Las Instrucciones del Año XIII

      Ficha Nº 4. Segundo año. Liceo de Libertad. Prof. Estela Fernández.( Adaptado)

Antecedentes: Hacia octubre de 1812, en tanto en la Banda Oriental se desarrollaba el conflicto entre Artigas y Sarratea, en Buenos Aires tuvo lugar un cambio político importante, que ocasionó el comienzo de una nueva etapa en la revolución rioplatense. En primer lugar la caída del  triunvirato y la segunda fue la convocatoria a una Asamblea General Constituyente de las Provincias Unidas, para resolver sobre su gobierno y su organización (decreto del 24 de octubre de 1812). Esta tenía nuevas metas para la revolución: independencia, constitución, soberanía popular y república. Según las principales disposiciones de este reglamento, se debía citar a los “vecinos libres y patriotas”, para que designaran un elector por cada cuartel. Los electores, conjuntamente con los miembros del cabildo del lugar, designarían al diputado, que concurriría a la asamblea con instrucciones dadas por sus electores. Correspondían cuatro diputados a la capital, dos a cada capital de provincia y uno a cada ciudad independiente.

La situación de la Banda oriental era especial, si se tiene en cuenta que Montevideo seguía  aún bajo dominio español y que el resto del territorio tenía su población dispersa y desorganizada.

Congreso de Tres Cruces. 5 de abril de 1813.

El Congreso convocado por Artigas, comenzó sus sesiones el día 5 de abril de 1813, con un discurso del propio Artigas, conocido como la "Oración Inaugural".

Allí, el Jefe de los Orientales, evocó los meses transcurridos desde el principio de la revolución y destacó su respeto por la voluntad popular, apuntando que el Congreso era soberano, y con todo el derecho a adoptar las decisiones que más le convenía al pueblo oriental.

Una de las frases más importantes dice:"Mi autoridad emana de vosotros y ella cesa por vuestra presencia soberana. Vosotros estáis en pleno goce de vuestros derechos; ves ahí el fruto de mis ansias y desvelos, y ved ahí todo el premio de mi afán".

Luego va a referirse específicamente sobre el reconocimiento a la Asamblea Constituyente reunida en Buenos Aires, y si los orientales debían o no, reconocerla. Artigas propone que el reconocimiento sea por pacto, y no por obediencia. Es decir, reconocerla solo si se tomaba en cuenta las reclamaciones formuladas por la misión García de Zúñiga, durante el conflicto con Sarratea, en el Ayuí.

También se refirió sobre la necesidad de formar un gobierno económico para la provincia.

El Congreso, en definitiva, resolvió reconocer a la Asamblea con condiciones, es decir, por pacto. La condición fundamental era que Buenos Aires no tuviera un papel hegemónico (evitar el centralismo porteño) y que mientras no se realizara la Constitución, cada provincia conservase su total autonomía, es decir, que pudiera tomar sus propias decisiones sobre sus propios problemas, estableciéndose una confederación ofensiva-defensiva entre ellas.

Además se acataría la Constitución elaborada por la Asamblea siempre y cuando se respetara la autodeterminación de las provincias. Artigas era un convencido de que la Constitución garantizaría el derecho popular, frenaría las ambiciones personales  y evitaría el despotismo militar, como uno de sus grandes objetivos (en especial, cuando él mismo era un militar).

CONTENIDO DE LAS INSTRUCCIONES DEL AÑO XIII

El documento consta de 20 artículos, los cuales pueden ser divididos en tres grupos:

-Los que se refieren a la organización general del estado.

-Los que se refieren a la organización particular de cada provincia.

-Los relativos a la Provincia Oriental.

"Primeramente pedirá la declaración de la independencia absoluta de estas colonias, que ellas están absueltas de toda obligación de fidelidad a la corona de España y familia de los Borbones y que toda conexión política entre ellas y el Estado de la España, es y debe ser totalmente disuelta."

"Art. 2 - No admitirá otro sistema que el de Confederación para el pacto recíproco con las provincias que formen nuestro Estado."

"Art. 3 - Promoverá la libertad civil y religiosa en toda su extensión imaginable."

"Art. 4 - Como el objeto y fin del Gobierno debe ser conservar la igualdad, libertad y seguridad de los ciudadanos y de los Pueblos, cada Provincia formará su gobierno bajo esas bases, a más del Gobierno Supremo de la Nación."

"Art. 5 - Así este como aquel se dividirán en poder legislativo, ejecutivo y judicial."

"Art. 6 - Estos tres resortes jamás podrán estar unidos entre sí y serán independientes en sus facultades."

"Art. 7 - El Gobierno Supremo entenderá solamente en los negocios generales del Estado. El resto es peculiar al gobierno de cada Provincia."

"Art. 8 - El territorio que ocupan estos Pueblos de la costa oriental del Uruguay hasta la fortaleza de Santa Teresa, forma una sola Provincia, dominante: LA PROVINCIA ORIENTAL."

"Art. 9 - Que los siete pueblos de Misiones, los de Batovi, San Rafael y Tacuarembó, que hoy ocupan injustamente los portugueses y a su tiempo deben reclamarse, serán en todo tiempo territorio de esta Provincia."

"Art. 10 - Que esta Provincia por la presente entra separadamente en una firme liga de amistad con cada una de las otras, para su defensa común, seguridad de su libertad y para su mutua y general felicidad, obligándose a asistir a cada una de las otras contra toda violencia o ataques hechos sobre ellas, o sobre algunas de ellas, por motivo de religión, soberanía, tráfico o algún otro pretexto cualquiera que sea."

"Art. 11 - Que esta Provincia retiene su soberanía, libertad e independencia, todo poder, jurisdicción y derecho que no es delegado expresamente por la Confederación a las Provincias Unidas juntas en Congreso."

"Art. 12 - Que el puerto de Maldonado sea libre para todos los buques que concurran a la introducción de efectos y exportación de frutos, poniéndose la correspondiente aduana en aquel pueblo; pidiendo al efecto se oficie al comandante de las fuerzas de S.M.B. sobre la apertura de aquel puerto para que proteja la navegación o comercio de su nación."

"Art. 13 - Que el puerto de la Colonia sea igualmente habilitado en los términos prescriptos en el artículo anterior."

"Art. 14 - Que ninguna tasa o derecho se imponga sobre artículos exportados de una provincia a otra; ni que ninguna preferencia se dé por cualquiera regulación de comercio o renta, a los puertos de una provincia sobre los de otra; ni los barcos destinados de esta provincia a otra serán obligados a entrar, a anclar o pagar derecho en otra."

"Art. 15 - No permita se haga ley para esta Provincia sobre bienes de extranjeros que mueren intestados, sobre multas y confiscaciones que se aplicaban antes al Rey y sobre territorios de éste, mientras ella no forma su reglamento y determine a qué fondos deben aplicarse, como única al derecho de hacerlo en lo económico de su jurisdicción."

"Art. 16 - Que esta Provincia tendrá su constitución territorial; y que ella tiene el derecho de sancionar la general de las Provincias Unidas que forme la Asamblea Constituyente."

"Art. 17 - Que esta Provincia tiene derecho para levantar los regimientos que necesite, nombrar los oficiales de compañía, reglar la milicia de ella para la seguridad de su libertad, por lo que no podrá violarse el derecho de los pueblos para guardar y tener armas."

"Art. 18 - El despotismo militar será precisamente aniquilado con trabas constitucionales que aseguren inviolable la soberanía de los Pueblos."

"Art. 19 - Que precisa e indispensable sea fuera de Buenos Aires donde resida el sitio del Gobierno de las Provincias Unidas."

"Art. 20 - La constitución garantirá a las Provincias Unidas una forma de gobierno republicana y que asegure a cada una de ellas de las violencias domésticas, usurpación de sus derechos, libertad y seguridad de su soberanía, que con la fuerza armada intente alguna de ellas sofocar los principios proclamados. Y así mismo prestaría. toda su atención, honor, fidelidad y religiosidad, a todo cuanto crea, o juzgue, necesario para preservar a esta Provincia las ventajas de la libertad, y mantener un gobierno libre, de piedad, justicia, moderación e industria. Para todo lo cual, etc."

"Delante de Montevideo, 13 de abril de 1813."

Renacimiento

“El concepto de Renacimiento procede de la obra se Vasari Vida de pintores, escultores y arquitectos famosos, al tomar como modelo la Rinascita de la Antigüedad clásica.”

Los hombres que vivieron entre los siglos XIV y XVI estaban convencidos de que vivían en una nueva era, diferente a la medieval.

Para Panofsky, el Renacimiento no tuvo una fractura con la Edad Media, por lo tanto tampoco la herencia de la Antigüedad siguió latente, existiendo movimientos renovadores antes de la “gran renovación que terminaría con los Médicis.

Sin embargo dice que en contraste con los “renacimientos medievales”, este Renacimiento significó un cambio repentino y permanente; estos cambios significaron la aparición de un nuevo hombre y la concepción de un nuevo artista, diferentes de los artesanos y trabajadores manuales de épocas anteriores.

Según Wittkower el nuevo artista “es consciente de sus poderes intelectuales y creativos y que considera esas dotes especiales como un don de los cielos, que solamente se le concede a unos cuantos elegidos.”

El Renacimiento surge en Italia, país que según Maquiavelo “parece haber nacido para resucitar las cosas muertas”, Según los autores la abundancia de restos “clásicos” unido a una organización social y económica avanzada, respecto al resto de Europa, será crucial para que se dé dicho cambio.

Kinder, habla de los distintos factores que influyeron: transformaciones económicas con despegue del capitalismo, ascensión de la burguesía, aumento de población, cambio de mentalidad,los descubrimientos georáficos -Copérnico, Kepler,Galileo, avances de la técnica, expansión de la cultura a través de las universidades, el desarrollo de la imprenta; un nuevo concepto de la política que culminará con el Estado Moderno; crisis religiosa que desembocará en la Reforma y la aparición de un nuevo hombre que será protagonista de la historia y tendrá proyección social.

Leonardo da Vinci

El espacio dentro del cuadro:la perspectiva central.

Fue en el Renacimiento que se descubrió la técnica de perspectiva central, ésta permite crear la ilusión de una auténtica profundidad espacial.

El primero que lo usó fue Filipo Brunelleschi dio el primer paso hacia la perspectiva central o lineal . Su descubrimiento fue aplicado en la pintura por Masaccio en el fresco de la“Trinidad”. 

Según la autora Masaccio “construyó la arquitectura en la que se enmarcan las figuras utilizando este nuevo método:las lineas de la bóveda se alejan hacia el fondo y convergen en un punto al pie de la cruz de Jesús. La altura de este punto central o de fuga coincide con la supuesta altura de los ojos del espectador. Se tiene asì la sensación de estar mirando desde abajo hacia el interior de una hornacina.

Leonardo se familiarizó con este método y su obra Adoración de los Magos, muestra con claridad la gran cantidad de lineas auxiliares que confluyen en el punto de fuga desde distintos focos del margen inferior del cuadro. “cuantos más alejados están los objetos del espectador, tanto más pequeños son.”

Las limitaciones de la perspectiva central es que sirve para elementos arquitectónicos y objetos rectangulares, pero no se puede aplicar a los paisajes, los seres vivos y la figura humana.

Piero della Francesca expone cómo representar el cuerpo humano como si fuera una forma geométrica, pero suele ser complicado; algunos pintores se ayudaban en su trabajo de un instrumento práctico, llamado espectrógrafo.

Funciona de la siguiente manera: el dibujante mira el objeto a través de un cristal y marca el contorno sobre él.

Leonardo descubrió que la percepción humana depende también de otros factores como la luz y la humedad atmosférica y esto no se pueden reflejar mediante la construcción matemática. A partir de ahí la perspectiva cromática y aérea adquirió mayor importancia para él, pues entendió que se puede lograr mayor efecto espacial en la pintura mediante la distribución de la luz y las sombras. Usó el “relievo” (el modelado del cuerpo mediante el claroscuro).

La Última Cena.

En la Última Cena que hizo Leonardo aparecen trece hombres sentados en una mesa. Hay una conmoción súbita; se visualiza asombro e indignación y la agitación se demuestra a través de sus gestos vehementes. Jesús es la única persona que conserva la calma, esto es debido en que la escena transcurre en lo que dice la biblia : “ en verdad os digo que uno de vosotros me va a entregar” Leonardo represento el momento del anuncio de la traición y es a su vez el momento que Jesucristo instituye la eucaristía , a partir de ese momento el pan y el vino consagrados son el cuerpo y la sangre de Cristo esto es bien importante ya que Jesús tiene los brazos extendidos hacia el pan y la copa de vino que tiene ante él. La Última Cena sirve para el lugar que fue pintada, en el refectorio del convento milanés de Santa María delle Grazie y le permitía a los frailes, ver la última cena de su Señor mientras comían.

La obra ocupa toda la parte estrecha del refectorio con cerca de 9 metros de ancho.

Con respecto a los personajes, los discípulos no están alineados de forma estàtica, sino que en grupo de tres y se relacionan entre sí por gestos. La figura de Cristo está realzada por el luminoso paisaje del fondo y por una aureola que se halla en el centro de la perspectiva, de manera que confluyen hacia ella todas las lineas de fuga.

Leonardo incluyó a Judas en la obra y se le reconoce por el ademán de retirarse asustado ( ala izquierda de Cristo ).

Gestos y mímica:el arte de la expresividad.

En palabras de Leonardo :

“ Esencialmente un buen pintor ha de pintar dos cosas: las personas y su estado anímico. Lo primero resulta sencillo, pero lo segundo es complicado, puesto que hay que expresarlo a través de gestos y de los movimientos del cuerpo. Los sordomudos pueden ayudar a conseguirlo, ya que lo hacen mejor que el resto de las personas.”

En la “Última Cena” cada uno de los doce apóstoles adoptan un ademán que demuestra su estado de ánimo; el cuerpo y el rostro de los personajes reflejan con claridad lo que pasa en su interior. Leonardo recomendaba a los artistas observar a la gente por la calle y plasmar sus actitudes en un cuaderno de apuntes. Para plasmar los personajes de los discípulos Leonardo buscó en las tabernas y hospitales.


El arte como experimento:técnica pictórica y restauración:

Matteo Bandello, escritor y contemporáneo de Leonardo, escribió sobre el pintor lo siguiente:

“Procuraba (…) subir al andamio muy temprano por la mañana, pues La Última Cena se encuentra a bastante altura del suelo , y no soltaba el pincel desde la salida hasta la puesta del sol .Pintaba ininterrumpidamente, olvidándose incluso de comer y beber.”

Vasari vio La Última Cena en el año 1556 y ya estaba muy deteriorada por lo que responsabilizó a Leonardo por el mismo, ya que la técnica utilizada fue con pigmentos al óleo y al temple sobre un fondo de resina y pez; se sumó también la humedad de la pared pintada, las inundaciones y los problemas bèlicos en los siglos posteriores, la pintura comenzó a descamarse y a formar moho sobre su superficie, por lo cual tuvo que ser restaurada en varias oportunidades.

El sfumano.

El sfumto es un recurso que se permite pintar lo que no se ve, el aire que hay entre los objetos, se puede decir que que es un difuminado, vaporoso,nebuloso.

Algunos historiadores definieron el sfumato como la técnica que describe una gradación sutil e imperceptible de los tonos cromáticos y de los grados de claroscuro en un cuadro.

El sfumato se observa también en en el paisaje, pues los picos rocosos de las montañas, parecen surgir de entre la niebla, se vierten en el agua y se unen al color.

Para lograr el efecto del sfumato Leonardo trabajó con barnices tenues y delicados de pinturas al óleo que aplicaba sobre los colores de fondo oscuros, dejando que se derramaran. “perfeccionó el arte de pulverizar los pigmentos hasta alcanzar la máxima, finura, con el objetivo de ocultar hasta la más mínima pincelada.” Pág 77

Esta técnica fue revolucionaria pues antes los artistas trabajaban con una nítida separación de tonos cromáticos y los objetos se diferenciaban muy claramente entre sí y el fondo.

El sfumato crea una sensación que los objetos están unidos entre sí, la proximidad y la distancia forman una continuidad espacial ininterrumpida y el aspecto borroso hacen que los objetos parezcan inaccesibles y casi irreales.

El filósofo francés André Malraux habló así sobre Leonardo: “Leonardo quien borró los contornos y trasladó los límites de los objetos a una distancia crepuscular azul(...), creó un espacio nunca visto en Europa hasta entonces; ese espacio corporal ahora ilimitado comprometía tanto a la figura pictórica como al espectador para fundirse hasta el infinito.”

Extraído de:Buchholz,E.(2005). Leonardo da Vinci.Ed. Konemann.España.

Jan van Eyrck. El Matrimonio Arnolfini. (1434)

Un Italiano en Brujas.

“Una pareja vestida de manera aristocrática y lujosa en una estrecha habitación burguesa, en la que hay chanclas y zuecos dispersos aquí y allá. La coloca artísticamente doblada, reposa sobre el suelo de madera y no sobre las relucientes baldosas de mármol de palacio. “

El cuadro se pintó en 1434 en Brujas.

Brujas era un núcleo urbano comercial y muy famosa en su tiempo. Se basaba en la laboriosidad de sus ciudadanos, sobre todo en el comercio y en la industria textil de las ciudades flamencas.

El matrimonio Arnolfini es un exponente de la riqueza de Brujas,se evidencia en sus ropajes. El vestido de la esposa está adornado con armiño y la cuidada colocación de los pliegues hace pensar que fue ayudada por una camarera.

El esposo lleva una valiosa capa de terciopelo, olada o forrada de nutria o de marta.

Según los autores este señor no pertenece a la aristocracia y lo demuestran los zuecos de madera colocados delante de él, los mismos están reforzados para no ensuciarse al caminar por la calle y los grandes señores no necesitaban zuecos ya que se hacían llevar en una silla se mano o iban a caballo.

Los Arnolfini pertenecían a una familia de comerciantes de Lucca, que tenía en Brujas una delegaciòn;estaba entonces envuelto en un lujo aristocrático. En las ciudades – estado italianas se permitía a los burgueses habitar en palacios siempre que pudieran costearlos, se dice que sólo uno pudo haber costeado tal beneficio; era un italiano paisano de los Arnolfini, el representante del poderoso banco de los Médicis.

La habitación poseía alfombras orientales, una araña y un espejo, la parte superior de la ventana estaba acristalada y no le faltaban, sin embargo su habitación era estrecha como la de los burgueses y dominada por la cama, como en casi todas las estancias privadas; durante el día se recogían las cortinas y se sujetaban en la parte superior, era común sentarse en el borde de la cama y recibir visitas tumbado sobre ella.

En la pared del fondo de la habitación cuelga un espejo , situado en el eje central del cuadro, está adornado con diez medallones que representan las estaciones del Vía Crucis; un espejo de cristal era infrecuente en la casa de un burgués.

En este cuadro, el observador puede ver por el espejo las vigas del techo y una segunda ventana;por así decirlo, descubre en el espejo dos figuras que entran en la estancia.

La señora pone delicadamente la mano derecha sobre la mano izquierda de la esposa; el hombre levanta la otra mano como haciendo un juramento, ese es un significado importante y en la época de pintor eran indicios de una boda.

Cabe destacar que en el siglo XV no se necesitaban ni sacerdotes ni testigos, el acto se podìa realizar en cualquier parte, incluso en una estancia privada, no eran pues los sacerdotes que impartían el sacramento de matrimonio sino que eran los propios esposos. Hasta el concilio de Trento casi 100 años después no se instituyó el casamiento con sacerdote y testigos.

La presencia de testigos no era necesaria para el matrimonio pero era costumbre en caso de tener fortuna , la acreditación del contrato matrimonial escrito que reglamentaba las condiciones económicas y tenía que ser firmado por testigos. Es posible que aquí fuera importante ya que es un matrimonio de “mano izquierda”. El hombre toma a la mujer con la suya izquierda y no con la derecha, tal como era la costumbre. Entonces aquí vemos un matrimonio de esposos que procedían de distintas clases sociales.

La novia del cuadro tiene un bulto  que no alude a un embarazo sino que representa el ideal de belleza de esa época ( gótico tardío), al que también corresponde los pechos pequeños situados muy arriba.

La esposa del cuadro era probablemente muy joven. El monstruo tallado que se ve por encima de la mano forma parte de un banco situado en la pared del fondo, su apariencia como novia era la típica de la época del gótico.

Los hombres usaban turbantes enrollados o gorros cilíndricos de grandes dimensiones. Las manos del novio son tan blancas y cuidadas como las de la novia y sus hombros estrechos nos habla de que no usa la fuerza en ninguna actividad.

Por encima de la pareja cuelga una araña de metal y sólo hay una vela encendida en el candelabro y no existe una explicación práctica sobre el hecho.

En sí, la llama de la vela simboliza a Cristo “que todo lo ve y es testigo de las promesas nupciales. Por eso no eran demasiado necesario los testigos terrenales.”

Por debajo del brazo derecho de la araña hay una figurilla de madera que forma parte del alto del respaldo de una silla; representa a Santa Margarita, patrona de las parturientas , venciendo al dragón,esa silla está al lado de la cama. Tanto la vela,la figura tallada y la silla, encierran un simbolismo, pues para el pintor los objetos tenían la capacidad de hablar. El perro situado entre los esposos significa bienestar y felicidad. En las tumbas de la época se acostumbraba ubicar a los pies del hombre un león que simboliza la fuerza y el valor, en el de la mujer un perro. Al parecer según los autores se esperaba fidelidad conyugal por parte de la mujer.

El espejo inmaculado y las cuentas transparentes del rosario que cuelga de la pared, hacen alusión a la pureza de la dama.

Para los Hagen el cuadro de los Arnolfini pone de manifiesto una etapa de transición ya que se utiliza el lenguaje de las imágenes del arte sacro para representar un interior burgués en el que se desarrolla una acción que no incluye la presencia de Cristo ni relata nada sobre santos ni ,mártires sino sobre dos burgueses, un hombre y una mujer.

Las chanclas y los zuecos simbolizaban para la gente de la época lo que contenía una escritura del Antiguo Testamento: “No te acerques, quítate las sandalias de los pies, porque el lugar que pisas es tierra sagrada .” Así le habló Dios a Moisés lo que significaría que cuando se contrae matrimonio el suelo se convertía en un lugar sagrado.

En el cuadro tiene especial significación la firma del pintor , no está modestamente situada abajo a la derecha sino que se destaca claramente entre el espejo y la araña.

Esto no era lo usual ya que no puso su firma y (lo hizo,lo pintó)sino que “fuit hic” ( estuvo allí, estuvo presente). “Esta formulación convierte el cuadro en documento . El pintor firma no como autor de la obra sino como testigo de la acción.

Material extraído de: “Los secretos de las obras de arte”.Rose- Marie y Rainer Hagen. de.Taschen.Colonia. (2005).

Iglesia de San Vital de Rávena y la Iglesia de Santa Sofía.

Rávena era la sede del representante del emperador en occidente.

“En el santuario, un panel de mosaico representa a Justiniano, dotado de la púrpura y la diadema imperiales así como el nimbo de un santo cristiano. En su mano sostiene la patena como símbolo de su participación en el sacramento de la misa, llamado Eucaristía en la Iglesia oriental, estaba rodeado por su ejército y religiosos: él gobierna con la espada y con el libro de la Biblia, como emperador romano y como cabeza de la Iglesia. Es el mismo responsable ante Cristo, que está representado en el ábside, entronizado sobre el globo terráqueo  y acompañado por ángeles y santos locales, en el acto de recibir del obispo de Rávena una maqueta de esta misma iglesia como ofrenda.”

Así describe Spiro Kostof a la Iglesia de San Vital de Rávena, donde la figura del emperador es resaltada como representante   de Cristo.

La planta está dispuesta centralizadamente, hay ocho pilares en forma de cuña que sostienen sobre un alto el tambor. Este núcleo está dentro de un segundo octógono, de aproximadamente dos pisos de altura, qué asciende hasta el nivel de la base del tambor, según el autor este es el esquema del martirium, la novedad de San Vital, consiste en contrarrestar el sentido de la elevación con una acentuada direccionalidad longitudinal hacia el ábside, establecida por un atrio de entrada y un presbiterio muy profundo.

La nave central es un espacio luminoso y alto que se prolongaba al corredor circundante, tanto en el nivel bajo como en el superior la galería se divide por núcleos de tríos de arcos.

La técnica constructiva es muy sencilla con ladrillos, y la cúpula, está construida de tubos huecos de terracota unidos, su diseño general está relacionado con la tradición occidental.

De todas maneras tiene cierta dependencia con respecto a Constantinopla en  los fustes y capiteles de columnas importados y por la integración del emperador  en la decoración.

                     Iglesia San Vital de Rávena

Santa Sofía.

La Iglesia está consagrada a Cristo como la Sabiduría Divina.

Kostof la describe:

”(…) la basílica congregacional se fundió con una supersetructura abovedada, pero no se permitió a ninguna de ellas dominar sobre la otra. Los arquitectos Antemio e Isidoro aseguraron el flujo hacia el presbiterio empleando muros pantalla entre la nave central y las laterales y la galería superior (…) la iglesia entra en un sistema magnífico de bóvedas de altura ascendente. Cuatro amplios arcos sostienen por encima de ellos una cúpula central de ladrillo  que está suspendida a unos 50 metros  sobre el suelo.

Su base es una franja de luz conseguida con cuarenta ventanas de medio punto. Al este y al oeste hay semicúpulas más bajas, una de ellas hacia el presbiterio y otra hacia el vestíbulo de entrada. Unos nichos columnados de  dos pisos (…).”

La cúpula de Santa Sofía no se erigió para señalar un objeto de veneración, la idea de coronar con una cúpula, estaba relacionada con la santidad del edificio entero, como una analogía terrena del cielo. No hacía uso de  figuras decorativas.

 Así como en el tiempo de Salomón o David, era Dios  quien se encargaba de la arquitectura.

Un historiador de la corte de Justiniano, Procopius, habla del papel jugado por Dios en la planificación de Santa Sofía:

” Cuando uno entra  en esta iglesia a rezar, entiende de golpe que no ha sido realizada gracias a ningún poder  o habilidad humana, sino que esta obra ha sido tan bellamente labrada por influencia de Dios. Y así su mente se eleva hacia Dios exaltado, sintiendo que El no puede estar lejos, no puede sino fascinarle de un modo especial habitar este lugar que El ha escogido.”

Las columnas, antes empleadas como flexibles árbitros de humanismo arquitectónico, están ahora insertadas en el tapiz de muros. Se ve también absorbido el usuario individual, pues la escala es teocrática y opuesta a la escala humanística  de la arquitectura clásica; la persona se siente transportado por el edificio.

Iglesia realizada en el siglo VI sobre otra anterior de formas paleocristianas occidentales, por los arquitectos Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, mecenados por Justiniano. Estambul.

PLANTA.

 Toda la construcción se inscribe en un rectángulo al que precede, como es normal en el arte bizantino, un doble nártex.

El interior se encuentra dividido en tres naves, siendo la central de doble anchura que las laterales. Su división se realiza a través de columnas y grandes pilares. El ábside central se encuentra flanqueado por una pareja de ábsides secundarios que vuelven a repetirse en los pies de la iglesia.

ALZADO. 

 Se encuentra en gran parte condicionado a la sujeción de la gran cúpula central. Para su apoyo se crean cuatro parejas de grandes machones sobre los que se alzan las pechinas. Al exterior, estos machones se convertirán en gigantescos contrafuertes.




CUBIERTA. 

Sumamente original, siendo el eje de toda la construcción. El centro se cubre con una gran cúpula semiesférica construida con materiales muy ligeros . Se encuentra dividida por nervios que separan gallones cóncavos (cúpula de gajos), abriéndose en su base una línea de 40 ventanas que consigue hacerla flotar ópticamente sobre el edificio a la vez que lo inunda de luz.

En esta segunda planta se colocan dos tribunas (una para hombres y otra para mujeres) en las que se colocaba el pueblo, que debía intuir las procesiones interiores tras cortinajes de columnas.

Sus apoyos se realizan a través de cuatro  pechinas (triángulos curvos) que apean sobre los cuatro grandes machones que la rodean. Los empujes producidos por estas pechinas  se recogen (hacia los lados largos) por dos grandes arcos de refuerzo que unen los machones en el exterior. En sentido longitudinal, el peso se traslada hacia dos medias cúpulas que se apoyan, a su vez, en las exedras o ábsides laterales.

                                                    Pechinas


Al exterior, sin embargo, toda sensación desaparece, convirtiéndose, con sus refuerzos, en una silueta pesada en la que la cúpula, sin tambor, queda medio oculta por sus sujeciones. Sólo los cuatro minaretes cilíndricos posteriores, cuando el templo fue reconvertido en mezquita, logran aliviar la pesantez.

En cuanto a las naves laterales se cubren con bóvedas de arista. Su participación en el conjunto del templo es bastante secundaria, quedando aisladas (al menos visualmente) de la gran sala central, con lo cual podemos hablar de un espacio centralizado, tal y como decíamos en la planta.

Junto al muro, el otro elemento sustentante son las columnas con capitel trepanado y coronado con cimacio, como es habitual en este arte y que pasará al islámico. 

                                                       

Extraído: Kostof,S. (1998).Historia de la Arquitectura.II. Ed. Alianza. Madrid.

Imágenes:http://seordelbiombo.blogspot.com.uy/2012/09/analisis-y-comentario-de-santa-sofia-de.html

El Portal Occidental de la Iglesia de Saint-Lazaire en Autun y las paradojas de la conciencia Medieval.

“El tímpano de la catedral de Autun encarna los aspectos esenciales de la mentalidad de los creyentes, revelando el carácter paradójico de la conciencia de los hombres de la época medieval. El “juicio final”, esculpido ahí por Gislebert, transmite el estado de los sentimientos y pensamientos del hombre del principio del siglo XII ante las “postrimerías”: la muerte., el juicio, el infierno y el paraíso.”

Aron I.Gurevich.

El tímpano de esta catedral tiene diferencias esenciales con respecto a otros de la misma época; en principio, Gislebert, firma la obra debajo de los pies de Cristo, cuestión poco común por los siglos XII y XIII.

La composición del Juico Final es un poco particular, pues hay una división del espacio diferente.

La enorme mandorla que envuelve la figura  de Cristo, divide al tímpano en dos partes iguales, a su mano derecha hay un grupo de apóstoles y más lejos están los elegidos de Dios, que se dirigen a la Jerusalén celestial. A su mano izquierda, está  representada la escena del pesaje por un arcángel y el infierno con diablos y el hocico del Leviatán.

A los pies de Cristo, hay una larga fila de figuras pequeñas: son las personas que salen  de las tumbas, que deben comparecer ante el juez.

 Hay diferentes escalas de tamaño, sobre todo entre las figuras pequeñas y la de los apóstoles, luego  cambia radicalmente a un tamaño inconmensurable Cristo, los santos y ángeles que rodean la mandorla.

Los apóstoles tienen su cuerpo alargado, cuestión criticada por varios estudiosos.

Según Gurevich: “Toda la escena del juicio produce una fortísima impresión.

Por contraste con una figura en reposo del juez, que ha separado ligeramente los brazos hacia los lados, todas las otras figuras aparecen quebradas por un movimiento tempestuoso; la fuente de ese movimiento es Cristo (…).”

Por lo insólito de esta escena, fue tapada con yeso en el siglo XVIII.

La discusión más grande, estriba en lo que señala Mâle:

” Los que han resucitado de entre los muertos ya están divididos en absueltos y condenados en el momento en que abandonan las tumbas. Eso se desprende de sus poses y gesticulaciones, de la expresión de sus rostros: los llenos de alegría y esperanza se colocan a la derecha de los pies de Cristo; los sumidos en desesperación, a la izquierda. Los malditos están agitados por el horror; sus cuerpos, retorcidos; la cabeza de uno de los rechazados por Dios es ceñida por las enormes garras del demonio, que recuerdan tenazas. La frontera entre el bien y el mal la marca un ángel con una espada en la mano, situado precisamente en medio de la hilera de los que se  levantaron de entre los muertos.”

Mâle señala que posiblemente Gisleber creía en la predestinación, pero es a su vez es bien discutido ya que sería una práctica condenada y herética.

A diferencia de las escenas del Juicio Final en otras iglesias, el paraíso y el infierno están representados por debajo de los que se levantan de las tumbas, en Autun está a la inversa ( el paraíso e infierno están arriba y los resucitados están por debajo de ambos).

Werckmeister da la siguiente interpretación de las inscripciones del tímpano:

”Cristo interviene en el papel de juez sólo con respecto a una parte de los resucitados, y ellos representan no la desesperación de los condenados, sino el miedo ante el juicio inminente y por eso se oponen a su propia resurrección, lo cuál es único en la iconografía del Juicio Final. En cambio, el júbilo de la otra parte de los que se levantaron de las tumbas es un testimonio de su condición de elegidos.”

En la inscripción que se refiere a los elegidos dice:

” Así resucitará todo el que no lleve una vida impía, y para él  alumbrará por siempre la luz del día.”

En la parte de los que fueron reprobados dice:

”Aterrorice aquí el terror a los que están ligados a los errores terrenales, porque el horror de estas representaciones significa que este será su destino.”

Estos mensajes están destinados al espectador y no a las figuras representadas en el tímpano. Todas las promesas como las amenazas están puestas en el Cristo juez, confirmado por lo que dice en la mandorla:

”Sólo yo juzgo a todos  y recompenso según los méritos, y quien transgredió será castigado por mi el juez.”

Gurevich, reflexiona sobre la escultura y añade que el cristiano portador de la conciencia terrestre no se daba cuenta  de cuándo se celebraría el Juicio Final, la iglesia le inculcaba que sería después de la venida de Cristo, en un futuro indefinido, cuando terminaría la historia terrenal del género humano. Pero al mismo tiempo, existía la dualidad de entender que los castigos y los premios deben seguir inmediatamente a los actos, por lo que también se pensaba que ese juicio llegaría a la hora de su muerte.

De todas maneras no está resuelto el tema, pero el autor nos dice que el tímpano refleja los pensamientos y sentimientos del hombre del siglo XII.

Gurevich,A. (2003).Entretextos: Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura.El portal Occidental de la Iglesia de Saint-Lazaire en Autun y las paradojas de la conciencia Medieval.2.Universidad de Granada. España.